الكتابات ثلاثية الأبعاد في تترات فيلم “العزيمة”- 1939

مقدمات الأفلام المصرية أو “التترات”: تاريخ من الإبداع المصور

الخميس 27 سبتمبر 2018 م

هالة القوصي *

وجدتني مؤخرا أشاهد الكثير من الأفلام المصرية. اهتمامي مهني بالدرجة الأولى. أعود به نقصا ما فأنا لم أشاهد الكثير من الأفلام وأنا صغيرة فقد كانت ساعات مشاهدة التليفزيون مقننة.

معظم الأفلام التي أشاهدها الآن أشاهدها بعين غير متأثرة بذكريات الطفولة. أشاهدها بعين مهنية ناقدة. ألتفت لأشياء لا يتوقف عندها المتفرج العادي. أشاهد الأفلام في مجموعات منظمة كمحاولة لتقييم ما أراه: أفلام من حقبة معينة، أفلام لمخرج واحد، لكاتب سيناريو واحد، لمصور واحد، أفلام تتعامل مع نفس الموضوع إلخ…وأطالع مقدمات الأفلام (التترات) بشغف مهني. من مسئول عن ماذا؟ وبحكم انتباهي للتترات انتبهت للتترات في حد ذاتها وليس فقط لمحتواها، وقررت أن أبحث عن صانعيها. من هؤلاء؟ ماهي خلفياتهم؟ ما هو تاريخهم المهني؟ ولماذا لا نعرف عنهم الكثير؟ بحث بسيط على الإنترنت وموقع السينما أدركت منه أن المعلومات المتوفرة عنهم قليلة للغاية، وغير دقيقة. لا يليق ما هو متداول عنهم مع حجم إسهاماتهم في مجال صناعة الفيلم. فقررت أن أبحث بشكل منظم وأعرض مقدمة متواضعة عن فن صناعة التترات في مصر لعل هذه المحاولة تكون بداية اهتمام جدي بهؤلاء الفنانين.

البدايات: الصانع مجهول

في أوائل أيام السينما المصرية لا يظهر اسم المسؤول عن تصميم المقدمة ضمن قائمة العاملين في الفيلم. والأرجح أنها كانت مسؤولية مشتركة ونتاجا للتعاون بين المخرج والمونتير والخطاط. ومن أبرز الأمثلة في تلك الفترة، مقدمة فيلم “ليلى” (1927) والتي تظهر فيها بوضوح اختيارات فنية تُبرز المقدمة أكثر من مجرد تعريف بأسماء صناع الفيلم، بل كجزء من العمل ككل: إطار مرآة من الخشب المشغول المذهب من طراز الروكوكو تتوالى عليه الأسماء بداية من الشركة المنتجة (شركة الأفلام المصرية) وحتى المخرج (توجو مزراحي)، بخط يحاكي في رقته وثناياه الإطار الخشبي. يمتزج آخر المقدمة بأول لقطة في الفيلم(dissolve)  لقطة مقربة ليد تحمل بطاقة دعوة. حامل البطاقة يرتدي قفطانا مشغولا (شبيه بالتفافات الخط المستخدم في المقدمة) في مشهد داخلي لمنزل فخم، ديكوراته توحي بأن المرآة في المقدمة على أحد جدرانه.

تشترك مقدمات تلك الفترة المبكرة في بضع الخصائص منها ظهور أسماء الممثلين مصحوبة بالأدوار التي يلعبونها في الفيلم، محاكية برامج المسارح. حتى أن مقدمة فيلم “الوردة البيضاء” (1932) تستعرض صورا فوتوغرافية للممثلين على خلفيات بموتيفات آرت ديكو ونجوم، كما تظهر الأسماء باللغتين، العربية والفرنسية.

مقدمة فيلم “وداد”

وفي فيلم “وداد” (1935) تتقدم اللغة الفرنسية على اللغة العربية (مقدمة كاملة بالفرنسية تتبعها المقدمة العربية) ربما لأن “وداد” كان أول فيلم مصري يعرض في الخارج. وتظهر بوادر تحريك بدائي لشعار شركة الانتاج: تتحرك أشعة ضوء حول تمثالي ممنون، شعار شركة مصر للتمثيل والسينما. على مستوى الخطوط، تستخدم أنوع حرف- فونتات الآرت ديكو المميزة لتلك الفترة في الكتابات الفرنسية بينما تظهر الخطوط العربية مبتكرة ومنمقة ورشيقة، وتستخدم الظلال لتحديدها على الخلفية. في فيلم العزيمة، ١٩٣٩ مثلا الكتابات ثلاثية الأبعاد (ربما منحوتة من الخشب) ترمي ظلالا واضحة على الخلفية. وتظهر أيضا بعض الزخارف البسيطة كالنجوم وأشكال أوراق اللعب (الكوتشينة) في فيلم “سي عمر” (1941).

وظهر تنويعات مبتكرة وبسيطة على شكل التأطير الذي استخدم في فيلم “ليلى”. فمثلا في فيلم “المصري أفندي” (1949) تتوالى الأسماء داخل كادر ثابت لسبحة تتحرك عليها ظلال تمحو اسما فيظهر الاسم الذي يليه. وفي فيلم “بلبل أفندي” (1948) تظهر الأسماء بالتوالي علي كروت مزدانة بالزهور. يتحرك الكارت عكس عقارب الساعة حتى يظهر من تحته كارت آخر وهكذا حتى نهاية المقدمة. وربما تكون أكثر المقدمات ابتكارا في تلك الفترة مقدمة فيلم “سفير جهنم” (1945). يستهل الفيلم بمشهد قصير بين أم وابنتها. تسأل البنت أمها عن الكتاب بين يديها فتجيبها الأم: دي رواية سفير جهنم ليوسف وهبي. تقترب الكاميرا فيمتلئ الكادر بيد الأم التي تقلب صفحات الكتاب وعليها أسماء صناع الفيلم.

لا يظهر اسم الخطاط إلا في مقدمات قليلة من تلك الفترة المبكرة في تاريخ السينما فمثلا في فيلم “العريس الخامس” (1942) يذيل الخطاط عنوان الفيلم بإمضائه.

مرحلة الخطاط

تبرز في فترة الخمسينات أسماء الخطاطين كإمضاء يذيل به الخطاط كتاباته إما على أول عنوان أو آخر عنوان في المقدمة. ومن أبرز الخطاطين في تلك الفترة: النخيلي والخضري وألبير.

وتظهر ابتكارات خطية ولمسات متميزة للخطاط فمثلا في فيلم “ليلة الدخلة” (1950) (إمضاء النخيلي)، عنوان الفيلم مجسم تعلوه شموع مضيئة. ويشيع استخدام الموتيفات الزخرفية كالنجوم والنوتات الموسيقية والقلوب كما يستخدم أكثر من خط في مقدمة واحدة.

“لوكاندة المفاجآت”

وتتطور تقنيات تحريك شعارات شركات الإنتاج كما ينتشر استخدام رسومات كاريكاتورية بسيطة مستلهمة من مضمون الفيلم وبعض “الكولاج” وخدع الظلال وإن كان يبقى غير واضحٍ من المسئول عنها فلا يظهر إلا إمضاء الخطاط كما في أفلام: “حماتي قنبلة ذرية” (1951) (إمضاء الخضري) و”إسماعيل ياسين يقابل ريا وسكينة” (1945) (إمضاء الخضري) و”لوكاندة المفآجأت” (1959) (إمضاء ألبير) و”اسماعيل ياسين في السجن” (1960) (الإمضاء غير واضح) و”حلاق السيدات” (1960) (الإمضاء غير واضح).

العصر الذهبي

تشهد الفترة من منتصف الستينيات حتى بداية السبعينات تطورا ملحوظا في شكل المقدمات والتقنيات المستخدمة فيها. نحن هنا في أحيانٍ كثيرة بصدد مقدمات كاملة متكاملة تتعدى وظيفة تقديم الفيلم إلى ما هو أكثر من ذلك. المقدمة عبارة عن فيلم متحرك قصير ومبتكر، يغلب عليه روح الدعابة الخفيفة ويمزج تقنيا بين الرسم والتصوير الفوتوغرافي وتقنيةstop animation والكولاج. ومعظم هذه المقدمات (وليس كلها) لأفلام ذات طابع كوميدي. المقدمة تهيئ المتفرج للانفصال عن الواقع والانغماس في عالم الفيلم المرح الخفيف. ويبدأ أول ظهور لاسم صانع المقدمة ضمن أسماء صناع الفيلم.

ستوديو مهيب

أول أسماء صانعي المقدمات التي برزت في تلك الفترة هو اسم مهيب أو ستوديو مهيب. تخرج علي مهيب (١٩٣٥-٢٠١٠) من كلية الفنون الجميلة عام ١٩٥٥. وفيما بين عامي ١٩٥٨ و١٩٥٩ قام بالتعاون مع أخيه حسام مهيب (١٩٣٠-١٩٩٦) بتجارب فيلمية بالرسوم المتحركة واختيرا في عام ١٩٦١ ليرأسا قسم الرسوم المتحركة في التليفزيون المصري.

ومن أهم المقدمات التي أنتجها ستوديو مهيب: “الثلاثة يحبونها” (1965)، “تفاحة آدم” (1966)، “السمان والخريف” (1967)، “المخربون” (1967)، “الناس اللي جوه” (1969)، “كيف تتخلص من زوجتك” (1969)، و”أخطر رجل في العالم” (1973).

“السمان والخريف”

وقد ظهر في انتاج ستوديو مهيب قدر كبير من التنوع في الشكل لخدمة موضوع الفيلم. فمثلا في فيلم “الثلاثة يحبونها”، استخدمت في المقدمة تقنيات تحريك بسيطة: خطوط ودوائر ومثلثات بيضاء على خلفية سوداء، تظهر وتتحرك وتختفي وتندمج مع الخطوط المكتوبة.

وفي فيلم “السمان والخريف” ينتقل مهيب بين الصورة والنيجاتيف للتعبير عن الازدواجية في شخصية ريري (نادية لطفي) وتتكاثر صور محمود مرسي وتتحرك في اتجاهات مختلفة، مغرقة في الظلال ثم تندمج في صورة واحدة. وينقسم الكادر طوليا بين البطلين، يلتقيان عبر الحاجز ويتباعدان. المقدمة ترسم ببراعة صورة نفسية للعلاقة بين شخصيتي الفيلم الرئيسيتين. أما في فيلم “أخطر رجل في العالم” فنحن بصدد فيلم رسوم متحركة قصير ومرح. تتحرك يد حاملة مسدس في أنحاء الكادر وتنطلق الأسماء كطلقات الرصاص.

وقد تتلمذ على يد الأخوين مهيب الكثير من الأسماء التي لمعت بعد ذلك في مجال الرسوم المتحركة ومقدمات الأفلام ومنها على سبيل الذكر وليس الحصر محمد حسيب الذي عمل وحده وبالتعاون مع زوجته نوال السيد تحت اسم نوال وحسيب، ورضا جبران ونصحي إسكندر.

دلاور

برز اسم دلاور في نهاية الستينات ومطلع السبعينات وكان غزير الإنتاج. عمل دلاور منفردا وبالتعاون مع آخرين. تحت اسم دلاور أنتج عدة مقدمات أبرزها مقدمة فيلم “ثلاث نساء” ١٩٦٨، خياط السيدات ١٩٦٩، أكاذيب حواء، ١٩٦٩، الحب سنة ٧٠، ١٩٦٩، أشياء لا تشترى، ١٩٧٠، الظريف والشهم والطماع، ١٩٧١. وتحت اسم دلاور حسني أنتج مقدمة فيلم أرض النفاق، ١٩٦٨، فتاة الاستعراض ١٩٦٩ وبالتعاون مع زكريا عجلان أنتج فيلم شنطة حمزة ١٩٦٧ ومطاردة غرامية ١٩٦٨ وبالتعاون مع إبراهيم سيد أحمد أنتج مقدمة فيلم عائلات محترمة ١٩٦٩ وبالتعاون مع سمير أنيس أنتج مقدمة فيلم رضا بوند، ١٩٧٠ومن خلال قسم الرسوم المتحركة لستوديو مصر، أنتج مقدمة فيلم لصوص لكن ظرفاء، ١٩٦٨.

تتميز مقدمات دلاور على مستوى الشكل بأسلوب متميز أنيق يمزج مزيجا متناغم الإيقاع بين الصور الفوتوغرافية والرسوم المتحركة والحروف المتحركة.  وليس من الصعب بعد مشاهدة بعض من مقدماته التعرف على أسلوبه في مقدمات أخرى.

 ويظهر أسلوب دلاور بوضوح في مقدمة فيلم “لصوص لكن ظرفاء”. على رسم لبناية من عدة طوابق، تتبع الكاميرا لصا يتسلق مواسير المياه وتنفتح الشبابيك في الطوابق المختلفة ويظهر من خلالها صور الممثلين ومشاهد من الفيلم وأسماء العاملين فيه. في النهاية يسقط اللص علي الأرض ويتحول إلى آخر اسم: اسم المخرج. 

“أرض النفاق”

وأجمل مقدمات دلاور حسني في رأيي هي مقدمة فيلم “أرض النفاق” التي يوظف فيها حسني الكلمة المكتوبة بشكل مبتكر وبارع ومتماشي مع موضوع الفيلم. تأتي أسماء صناع الفيلم متأخرة نسبيا (بعد عشر دقائق من بداية الفيلم) بشكل طبيعي مدموج في ثنايا القصة. البطل يدخل بيتا أبيضا مهجورا ويبدو وكأنه في معمل عالم كيميائي. يتجول في أنحاء المكان وتخرج الأسماء تتبع حركته من أدراج المعمل وأنابيب الاختبار الزجاجية. يرسم دلاور حسني فؤاد المهندس صغيرا ويخرج المهندس من الأدراج المختلفة ويكتب الأسماء ويمحوها.

وعلى الرغم من غزارة إنتاجه وتميز أسلوبه إلا أنه ليست هناك معلومات متوفرة عن سيرة دلاور حسني الذاتية.

الشُحري

أهم أفلام سيد الشحري والذي كان أحيانا يعمل تحت اسم الشحري أو اسم سيد الشحري: كيف تسرق مليونير، ١٩٦٨، الست الناظرة، ١٩٦٨، ابن الحتة، ١٩٦٨، مراتي مجنونة مجنونة مجنونة، ١٩٦٨، نشال رغم أنفه ١٩٦٩، الأضواء، ١٩٧٠، فرقة المرح ١٩٧٠، في الصيف لازم نحب، ١٩٧٤

.

“كيف تسرق مليونير”

ربما مقدمات الشحري هي أبسط المقدمات على مستوى الشكل بين معاصريه وأكثرها تقليدية. وهي في معظمها تعتمد كلية على الكلمة المكتوبة وتحريكها وربما لهذا السبب كان الشحري يكتفي بامضائه على أول عناوين الفيلم ولا يظهر اسمه منفردا لاحقا كمصمم للمقدمة. في فيلم “الست الناظرة” يستلهم الشحري من لقطة البداية التي يظهر فيها ميدان منير في ظلام الليل كدائرة مجردة من الأضواء على خلفية سوداء ويحرك الأسماء في شكل دائري متقاطع مع الدائرة في الصورة.

حسيب ونوال

محمد حسيب ونوال محمد زوجان عملا معا كثنائي في مجال تصميم المقدمات كما عملا منفردين كلٍ تحت اسمه الخاص. تتلمذ محمد حسيب علي يد الأخوين مهيب. وهذا كل المتوفر عنه من معلومات. أما نوال فقد تخرجت من كلية التربية الفنية عام ١٩٦١ ثم من كلية الفنون الجميلة عام ١٩٦٤ والتحقت بقسم الرسوم المتحركة في ستوديو مصر. في عام ١٩٦٥ تزوجت من محمد حسيب وعملا معا كثنائي ومنفردين.

من أبرز المقدمات التي أنتجاها سويا: القضية ٦٨، ١٩٦٨، أصعب جواز، ١٩٧٠، الاختيار ١٩٧٠، غروب وشروق ١٩٧٠، ابنتي العزيزة ١٩٧١، السلم الخلفي ١٩٧٣، الزواج السعيد، ١٩٧٤ وغابة من السيقان ١٩٧٤. أما محمد حسيب فقد أنتج مقدمات منفردا تحت اسم حسيب ومن أهمها: الحفيد، ١٩٧٤ وفيفا زلاطا، ١٩٧٦.

أما نوال محمد فقد عملت منفردة تحت اسم نوال وكان لها شكلها الخاص الذي تميزت به وخصوصا بعد شيوع الأفلام الملونة. من أهم مقدمات أفلام نوال الأبيض وأسود مقدمة فيلم العيب، ١٩٦٧ استخدمت فيها بحنكة متمرسة أكثر من تقنية: تقسيم الكادر طوليا وعرضيا بين صور ثابتة وصور متحركة، ورسوم متحركة بالأبيض والأسود (سيلويت لأجساد متكررة ترقص بخفة عبر الكادر) وأوراق اللعب (كوتشينة) كأطر لصور الممثلين تتحرك بتقنيةstop motion.  المقدمة بها كثير من الحيوية والإحساس بالخفة اللاهية المتناسبة مع موضوع الفيلم. ومن مقدمات نوال بالألوان: “الكيف” ١٩٨٦، “صراع الأحفاد”، ١٩٨٩ و”سواق الهانم” ١٩٩٤.

“العيب”

استمرت نوال في العمل حتى اعتزلت عام ٢٠٠٣ بعد حصولها على جائزة عن مقدمة فيلم “فيلم ثقافي”.

في المقدمات بالألوان التي أنتجتها نوال منفردة أو بالتعاون مع حسيب وربما أبرزها مقدمة فيلم “الاختيار”١٩٧٠ يظهر تأثرهما الواضح بالحركات الفنية التشكيلية المتزامنة كالبوب أرت والتعبيرية التجريدية. في مقدمة “الاختيار” ألوان مشبعة تتساقط على سطح الفيلم في زخات وفيرة أشبه بحركات الفنان الأمريكي جاكسون بولوك وتظهر صورة البطل عزت العلايلي ديو تون (بلونين أسود وأصفر، أسود وبنفسجي، أسود وأزرق)، صورة ونيجاتيف، بشكل يشبه مجموعة لوحات المشاهير وكولاج أندي ورهول. كادرات المقدمة أقرب ما تكون لتتابع من اللوحات الفنية، داخل سياق الفيلم (فأحد الأبطال رسام) كما أنها على شكلها المجرد تنجح في رسم حالة نفسية متخبطة شبيهة بحالة البطل. وفي مقدمة فيلم غابة من السيقان، تظهر موتيفات مرسومة شبيهة بموتيفات كولاجات الفنان الفرنسي هنري ماتيس.

عبد العليم زكي وفريدة خميس

تخرج عبد العليم زكي في كلية الفنون الجميلة قسم ديكور والتحق بمعهد السينما قسم إخراج ثم حصل على ديبلومة في الرسوم المتحركة ثم نال شهادة الدكتوراه عام ١٩٨٦ عن رسالة بعنوان فلسفة فن الرسوم المتحركة ويقوم حاليا بالتدريس في معهد السينما. عمل عبد العليم زكي منفردا لكنه عمل بشكل أوسع مع زوجته فريدة خميس وأنتجا مقدمات عديدة أبرزها: “الزوجة الثانية”، ١٩٦٧، “شاطيء المرح”، ١٩٦٧، “عالم مضحك جدا” ١٩٦٨، “شهر عسل بدون إزعاج” ١٩٦٨، “حلوة وشقية” ١٩٦٨، “صباح الخير يا زوجتي العزيزة” ١٩٦٩. وفي تقديري أن مقدمة فيلم “الزوجة الثانية” أهم أعمالهما بتمثيلها الحساس للريف المصري ومزجها بين الصورة السينمائية والكاريكاتير والصورة المتحركة والكلمة المكتوبة.

“الزوجة الثانية”

ما بعد العصر الذهبي

تبعت فترة الازدهار والتجريب فترة من الثبات من منتصف السبعينات إلى الثمانينات لم تلمع فيها ربما غير مقدمات نوال. ومن الأسماء الأخرى الجديرة بالذكر في تلك الفترة: رضا جبران ونصحي إسكندر وأنتجا معا مقدمة أول أفلام محمد خان “ضربة شمس” (1978). وتعاون رضا منفردا مع محمد خان فأنتج له مقدمة فيلم “الثأر” (1980) و”موعد على العشاء” (1981).  وفي لقاء مع الدكتور عبد العليم زكي أرجع التراجع في انتاج الرسوم المتحركة لمقدمات الأفلام والإعلانات بتقليص الميزانيات والمدد المتاحة للإنتاج.